内容提要：诗词的时空关系可分为诗词的外部时空关系和内部时空关系。在从时空关系的角度欣赏诗词时，产生审美感受的主要动因不是审美过程中的"时间率领空间"和"收空于时"，而是诗词自身化时间为空间的审美机制。中国人从宇宙意识的构成到对艺术作品的审美，都遵循着在可把握的现实空间中寻找家园感的心理机制。化时间为空间在诗词中的表现可分为将时间收摄入空间、在时空合一中归于空间、营造往复循环的空间等数种。时空关系的疏离会导致价值空没的悲剧感，其表现可分为时间是否定空间的因素、空间不能作为时间的归宿、彰显时空的客观性等数种。这种悲剧感因为契合了中国文化中的价值建构方式而成为悲剧美。
关键词：诗词/化时间为空间/审美机制
一
艺术作品的时空问题是研究者不能回避的基本问题。莱辛在《拉奥孔》中指出，诗是时间艺术，画是空间艺术。然而，这对于中国古代诗画似乎并不适用。学术界一般认为，我国古代诗画常具有"时空合一"的特点，这种特点具体表述为"时间率领空间"和"收空于时"。
"时空合一"的论断无大问题，但对于"时间率领空间"和"收空于时"就要审慎对待。所谓"时间率领空间"，应是指在诗画创作和欣赏过程中出现的审美现象，最典型的例子是对唐代韩滉《五牛图》的欣赏过程。画中的五头牛从右至左一字排开，如果直接观赏已经完全铺开的画面，五头牛似乎各不相关。但是，古人的欣赏习惯是把这幅横轴画从右至左缓缓打开，于是不同的景象出现了：第一头牛在低头吃草蹭痒，生趣盎然，这是牛最常见的姿态，此时没有运动方向;第二头牛则已抬头缓步，前行之意甚浓;第三头牛直面向前，给人造成强烈的视觉冲击，极大地开拓了空间感;第四头牛回首舐舌，似有依恋之情，同时丰富了空间感;第五头牛缓步向前，将整个感觉收摄起来。这样欣赏，画面就不再是静止的五头牛，而是牛的生命韵律图。横轴按时间先后展开，五头牛在空间上逐次呈现，这就是"时间率领空间"。如果将每头牛比做一根琴弦，将时间比做弹拨者，那么这幅画就是"节奏化"、"音乐化"的空间。
再以文学作品的创作和欣赏为例。邓乔彬先生在《诗的"收空于时"与画的"寓时于空"》一文中说："'以一驭万'造就了新的时空关系，原以汉赋和长诗为代表的，凭借时间吟咏之延长以展示空间之广阔的作品，变为以昭示典型物象来统摄空间，将广阔的空间收入短暂的时间(短诗)之中，前引王维《终南山》和李白《早发白帝城》都足以证之。"[1]该文认为诗在时空关系上是"收空于时"。这里的时间仍然是创作者的创作时间和欣赏者的欣赏时间。
上面的观点固然重要，却忽略了比这更重要的东西，即作为审美客体的诗画自身所蕴涵的时空因素及其关系。仍以《五牛图》为例，它自身就蕴涵着饱满的空间因素，五牛的生命韵律划定了一个完全可以为欣赏者所感知的诗性空间--五牛赖以生存的温暖而富有生气的人世间。对《五牛图》强烈的审美感受，主要不是来自所谓"时间率领空间"的视角流动、散点透视的审美化过程，而是来自这个审美过程最终可以着落的空间。我们在这个空间上对宇宙情怀产生了强烈的审美体认，同时又在这空间上产生了审美的升华，从而完成了一个审美循环。如果没有这个可以着落的空间，总是由时间率领着空间前行，我们只能陷入无家可归的恐怖深渊。
邓乔彬先生所举的"收空于时"的王维的《终南山》一诗也是一样。"太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。"首联看似写自然，其实是表现亘古，即时间的宇宙自然化--无限的时间被定格在终南山这一永恒的存在中，这也是中国时空合一的思维方式在诗歌中的典型表现;颔、颈两联则是具体写景，首联的时间经中间景物化空间的导引逐渐走向空间性的归宿;尾联直接提供了十分具体的空间--宿处，即家园。于是，开放的时间最终归于具体的空间，家园感油然而生。
因此，从作为审美客体的诗词本身所包含的时空因素看，不是"时间率领空间"和"收空于时"，而是化时间为空间。重要的是，产生审美感受的主要动因不是审美过程中的"时间率领空间"和"收空于时"，而恰恰是诗词自身化时间为空间的审美机制。我们姑且把前者叫做"艺术作品的外部时空关系"，后者叫做"艺术作品的内部时空关系"。
所谓艺术作品的外部时空关系，是指艺术作品的创作主体和欣赏主体在创作和欣赏过程中所建立的外部时空关系;所谓艺术作品的内部时空关系，是指艺术作品自身内部的时空关系。就像人生活在时空中一样，艺术作品作为人的心灵的外化形式，也存在于特定的时空中。尤其是中国古代诗歌，往往包含"情"、"景"两个基本因素。"情"是动态的、时间性的，"景"是静态的、空间性的，二者的"交融"则是对诗歌中的良性时空关系的描述和要求。但这种"交融"不是无原则的混杂，也不是机械的"你中有我，我中有你"和简单的相互促生，而是作品自身的时间性因素最终以空间性因素为归宿。这一过程形式多样，情况复杂，但基本可以用化时间为空间来概括。这种时空关系之所以能够产生美感，是因为中国文化中没有外向超越的价值追求，不太认同超验的理念设定，而是追求内向而超越，热衷于在可感知、可把握的现实经验世界中寻找价值与意义。将无限的不可把握的时间性因素化为有限的可把握的时间性因素，将不可回避的可能导向"超验"的时间因素化为"经验"性的空间因素，正契合了天人合一的思维方式和"执著而超越"的文化精神，故而会使审美主体产生强烈的认同感，"诗词之美"也就油然而生。同样，中国人的宇宙意识也不是由时间节奏率领着空间方位而构成的，恰恰是将时间节奏化入空间方位才产生了审美化的宇宙意识。中国人从宇宙意识的构成到对艺术作品的审美，都遵循着化时间为空间的心理审美机制。
中国时空观念的形成经历了一个漫长的过程。对于时间，先民大致经过了"日往则月来，月往则日来"(《易·系辞下》)的感性直观阶段，至管子已将四时观念上升为意识形态："是故阴阳者，天地之大理也;四时者，天地之大径也。""唯圣人知四时，不知四时，乃失国之基。"(《管子·四时》)《周易》对阴阳四时观念的阐发使之上升到形上的高度。后来的"悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春"(陆机：《文赋》)、"春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉"(刘勰：《文心雕龙·物色》)，突出强调的是时间中的生命意识。对于空间，先民也经历了"古者，民童蒙不知东西"(《淮南子·齐俗训》)的阶段，到战国时也将空间上升到意识形态："天道圜，地道方。圣王法之，所以立上下。何以说天道之圜也?精气一上一下，圜周复杂，无所稽留，故曰天道圜。何以说地道之方也?万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。"(《吕氏春秋·季春纪第三·圜道》)特别是对方位的尊崇，充分表现了古人将空间方位与社会秩序密切联系的思想观念。
关于时空关系，中国哲学中早就存在着化时间为空间的思维方式。"万物并作，吾以观复。"(《老子》第十六章)"无平不陂，无往不复。"(《易·泰·九三》)"无往不复，天地际也。"(《易·泰·象》)运动的时间最终化为空间。最典型的是八卦，将变化运动着的乾、坤、震、巽、离、坎、艮、兑八卦围成一个空间。如果将阳爻和阴爻看成二进制，则八卦是一个具有时间特性的直线行进的数列，但这个数列在八卦中被安排得首尾相接、循环往复以至无穷。在现实生活中，这样的例子随处皆是，如四合院的环闭、六十年一甲子的循环等。
在这里，时间的作用就是将无限的、不可把握的空间划定为有限的、具体的、可感可控的空间，空间从而成为时间的显现形式。因为具体空间的存在，时间变得亲切;因为时间的存在，空间变得虚灵--超越而证验。人的着眼点最终落在了空间上，但时间所致的虚灵又使空间走向审美性的开放。这种时空关系，也使得蕴涵在时间中的生命意识向蕴涵在空间中的秩序观念趋近，从而建立起生命的价值感。
二
化时间为空间的审美方式在诗词尤其唐诗中普遍存在，其形式大致可以分为如下几种：
第一，将时间收摄入空间。作为审美客体的诗词所蕴涵的时间可以分为两种。一种是诗词中情景运动的时间，如："人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。"(白居易：《大林寺桃花》)第二句中的"山寺"指的就是最后一句中的"此"，即大林寺。但并不是前两句和后两句在简单地重复说同一地点，而是通过这种重复述说突出了寻找的过程，这个过程就是情景运动的时间。最后，这个时间归入了大林寺，同时使人获得了喜悦的心情。还有一种是诗词中审美主体的审美过程，如："两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。"(杜甫：《绝句四首》其三)全诗四句表现的都是审美主体的审美过程，整个审美过程最后都归于审美主体的"家"这一空间，而以空间收摄时间的过程是由前两句和后两句的关系彰显出来的。该诗如果只有前两句，就是单纯的景物描写;有了后两句，就必然使人想到诗中的审美主体是在"家"中听黄鹂鸣唱和看白鹭飞天的，而这种"听"和"看"自然被收摄到"家"中。不仅如此，在"家"中的审美主体还要将其审美冲动投放出去，这就产生了后两句。需要特别注意的是，后两句中的"含"、"泊"二字又使审美过程往回折返，形成了二次化时间为空间。这种反复的投放与收摄，就形成了以空间为归宿、以时间为主导的开放性的审美结构，极大了地丰富了诗的审美容量。至于从与自然亲和以及"万物皆备于我"的传统思维方式和儒者情怀的角度来解读该诗，那又是另一个问题。
有时，上述两种时间是合一的。如："月落乌啼霜满天，江枫渔火①对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。"(张继：《枫桥夜泊》)前两句的情景运动的时间随着末句的"钟声"化入"客船"(游子之心)这一空间，但所有的这些活动又都是诗中审美主体的审美过程，所以说这是两种时间的合一，也就是所谓情景交融。其实，该诗在审美结构上蕴涵着再次审美投放的强烈冲动：全诗的情景一齐汇聚到内心，游子之心在"含纳万有"后积聚了强大的心理能量，其指向是对家园感的追求，激起的正是强烈的思乡之情。这是典型的摄时间于空间、再由空间进行审美升华的结构。
这种空间或归宿是一种境界，它是由中国文化"情本体"的特点决定的。所谓"情本体"，就是"将人的情感看作人事活动的本源和根据，并将本体论归入心性论，再将心性论本体化，并将儒家和佛家的心性转化为情感，形成了一种心性(情感)本体论"[2](P4)。也可以简要地表述为"心理成本体"[3](P84)。这种境界实际上就是由具有审美特质的文化心理凝聚成的精神空间，它具有极其强大的涵容性。例如，关于岘山汉水的怀古诗很多，孟浩然在《与诸子登岘山》中写道："人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。"在这里，羊公碑是一个符号，是一种将道德本体化的境界。诗中的人事代谢、往来古今、我辈登临等时间性因素，最后都被涵容到这一符号化的空间上。
需要特别说明的是，这种精神空间是审美意义上的，在这一意义上，客观空间的可分割性衍生出的可把握性决定了精神空间具有为人提供家园感的基本功能。家园与客观空间有关，家园感则是对特定的客观空间的情感化、心境化、境界化。在这点上，李白的《山中问答》很典型："问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。"前两句的情景运动归于非世俗人间的另一个"天地"，这个天地是"桃花流水"般与自然合一的"窅然"的境界。
在很多情况下，归于情感化、心境化、境界化的空间往往是靠诗中审美主体经过一个"节奏化"、"音乐化"的审美过程来完成的。这是因为诗中的审美主体对其审美对象(情景)进行审美时也必然引入时间因素，即审美的时间过程。如杜牧的《清明》："清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。"②此诗可谓曲尽"起承转合"之妙：第一句是"起"，交代情景、环境和气氛。第二句是"承"，引出环境中的人物，同时也描绘出其纷乱凄迷的心境;"欲断魂"实为追问魂归何所，在"承"中已含有"转"的因素。第三句是"转"，"断魂"故须将魂收回来、接上去，即寻找家园，而酒则是寻找家园的最好的媒介。第四句是"合"，"合"即归宿，归于杏花村的深处;"遥指"象征着一个体认的过程，即向一种心境的审美沉入。"起承转合"即诗中审美主体对其审美对象的"节奏化"、"音乐化"。要特别说明的是，这一切都发生在诗的内部，因此它是"艺术作品的内部时空关系"。
第二，在时间与空间的合一中归于空间。中国的诗最讲究情景、意境、韵味，而这些都离不开空间和时间因素。因此，在很多情况下，诗词并不突出空间因素和时间因素的主次，也不太注重二者的先后顺序，往往是在其内部进行真正的"时空合一"。如晏殊的《浣溪沙》："一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。"上阕的前两句，是在"一曲新词酒一杯"的感性生命本体化的情怀的观照下使"去年"和"亭台"冥然合一、再无间隔。但我们的着眼点还是落在"亭台"上，何况还有"夕阳西下几时回"对时间的收摄!下阕前两句中的"花落去"、"燕归来"本身就是以往复的方式划定空间，表现出中国悲剧意识弥合性的特点;其审美的兴奋点却在"花落去"、"燕归来"的过程，时空已泯然不分。最后的"小园香径独徘徊"凸显出宋人浓烈的晚景意识，不仅把下阕的前两句摄入"小园"，更把整个时空归于这个既与宇宙相通而又自足的空间，并使人向它审美性沉入。
诗词中的"时空合一"往往呈现出多维交错的情形。如孟浩然的《宿建德江》："移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。""移舟泊烟渚"是情景的移动，是客观时间性的;"日暮客愁新"却是诗中审美主体的审美过程，是主观时间性的。后两句审美结构与前两句相同。第一、三句导出了各自的客观空间，但客观空间又分别因第二、四句的存在而具有诗性意义，即审美时间的引入点化了客观空间。因此，这里的时空是不能分的。从民族文化心理结构来讲，该诗展示了我们追询家园的心理过程：寻找家园--找不到家园--找到家园，最后归于空间--与宇宙亲和的境界。
所谓"往古来今谓之宙，四方上下谓之宇"(《文子·自然》)，宇、宙向来并称。在一定意义上说，时空合一已成为我们的思维方式。陈子昂《登幽州台歌》云："前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。""前"、"后"指代时间，"见"指代空间。但在这里时空是一体的，无论如何都不能分开。时间与空间一旦强分，就都失去了意义，不可捉摸。具体到这首诗中，因有两个"不"字，兴起了对宇宙情怀和道德本体的追询，悲剧意识油然而生;而后面的"念天地之悠悠"，则是为前面的追询提供了归宿，是对宇宙情怀和道德本体的体认，归向的仍然是境界化了的"天地"空间。至于"独怆然而涕下"，则是在完成一轮审美体认后的新的悲剧意识的兴起。悲剧意识本是无法彻底消解的，在消解中新生正是人性心理不断升华的阶梯。
宋人唐庚《醉眠》诗云："山静似太古，日长如小年。""山静似太古"其实是时间的宇宙自然化，也是宇宙自然的时间化，与上面提到的王维《终南山》中的"太乙近天都，连山接海隅"一样。这是诗词中一种常见的表达方式。如皎然的《姑苏行》："古台不见秋草衰，却忆吴王全盛时。千年月照秋草上，吴王在时几回望。至今月出君不还，世人空对姑苏山。山中精灵安可睹，辙迹人踪麋鹿聚。婵娟西子倾国容，化作寒陵一堆土。""古台"、"秋草"等多处是时间的宇宙自然化，并在时空交错中归于"姑苏山"这一空间。
第三，营造往复循环的空间。在探讨了上面两个问题后，这个问题就显得相对简单。中国诗画在创作和欣赏中采用的往往是流动视角，即散点透视法。在时空关系上，散点透视法体现的正是化时间为空间，即将时间性的心理"透视"过程落实到诗画营造的空间上;而西洋画的焦点透视法倒恰恰体现了"时间率领空间"的科学意义上的透视特点。因此，用散点透视法营造出来的空间往往是立体的、多层次、多单元的。这就极大地丰富了作品的审美内涵。王维的《终南别业》写道："中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。"诗中的每一联都营造了一个空间，并将时间化入空间。最后，整首诗中的情景运动都指向了"终南别业"这一空间。其实，这是将多个以空间收摄时间的单元进行有机的累积。再如刘禹锡的《石头城》："山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。"全诗所说的空间都是石头城，但前两句侧重点在"空城";后两句侧重点在"空城"中的宫殿或是一个具体的院落。前两句与后两句相互生发，这个空间就鲜活起来，诗的艺术感染力也得到了最充分的体现。
诗词中的时空关系到宋词中有一大变。宋词中普遍有"时间是什么"的追问，在宋人眼中"时光只解催人老"(晏殊：《采桑子》);然而这种追问逼出的最后的问题不是"烦"、"畏"和"死亡"，而是对生存的确认。宋人也有"烦"、"畏"，但和存在主义的"烦"、"畏"根本不同。"孤负小欢轻笑，风流争表?空惹尽、一生烦恼。"(杜安世：《剔银灯》)如何处理这种烦恼是宋人最关心的问题。他们的苦恼在于：若弃所有，人生便为空洞;不弃所有，人生便有无穷牵累。而他们解除苦恼的方式往往是禅宗式的"破执"，在生活细节中体味"活着"。宋词中有大量对生活细节的体味，但这种体味与杜甫式的体味有着大不相同的指向：杜甫是要在体味中建立意义，宋词中体味的却是心情和心境。宋词中显示的不是人生无意义，而是意义就在当下的情感体验中。宋代是以文化价值为本体的时代，在这样的时代背景下，词中对感性生命的反复抒写实质上是对生存的确认：沉浸在心境中，把"眼前"本体化，上升到审美境界，时间消失了，永恒出现。其实，这仍是将时间化为境界化空间的一种形式。
三
在诗词中，如果不能化时间为空间，我们把这种现象叫做时间与空间的疏离，这种疏离往往导致强烈的悲剧意识。这方面主要有以下几种情形：
第一，时间作为否定空间的因素存在。在这点上，李贺的诗比较典型。笔者曾将中国古典文学体现出的悲剧意识分为生命的悲剧意识、价值的悲剧意识和冲突的悲剧意识三个阶段或三种类型。李贺的诗正是属于生命的悲剧意识，这种悲剧意识来自对政治本体的追询。尤其是政治本体对于感性生命的意义，李贺对其作了强烈的质疑。这种质疑表现在生命的无归宿感："天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂珮缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。"(李贺：《天上谣》)在最后两句出现以前，天上最美好的感性生命的情景被充分地描写出来;最后，无限的时间出现了："东指羲和能走马"指代永恒的时间，"海尘新生石山下"指代在永恒的时间里一切都变动不居、一切都不可把握，仍然是时间性的。由于没有为天上的生活过程提供空间性的归宿，无限而永恒的时间否定了空间的可把握性，这样，一至十句所描绘的无比美好的生活的可靠性就被彻底否定了，一切美好的情景也都变得毫无依据和意义，巨大的生命悲剧意识扑面而来。前面描绘的情景越是美好，生命悲剧意识就越是强烈。再如《官街鼓》："晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。磓碎千年日长白，孝武秦王听不得。从君翠发芦花色，独共南山守中国。几回天上葬神仙，漏声相将无断绝。"官街上的鼓声将千年万年磓碎，一切美好的、煊赫的事物都消失了，但日仍长白，时间仍无片刻的停留。也许李贺曾想和"南山"共守，但一想起"漏声相将无断绝"就不禁悲从中来。当时间没有归宿的时候，时间就成了否定一切的因素。
第二，提供了空间，但不能作为时间的归宿。很多诗词的结尾部分往往会给出一个开放性的空间，这个空间无法成为诗词中时间过程的落脚点，因而造成了时空的疏离。如李贺的《金铜仙人辞汉歌》："茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。"前十句在广阔的时空背景上追询历史功业的价值与意义，也表达了对汉武帝的同情。对于人间的陵谷之变，连上天都为之情伤颜摧。但最后两句并未给历史提供归宿，而是给出了一个不知终点在何方的开放性的空间。"携盘独出月荒凉，渭城已远波声小"，作为历史象征的金铜仙人失家之后，再也无法找到新的家园，只有在漫漫征途上踽踽独行。这正是中国文化意义上历史悲剧意识的由来。
李白《月下独酌四首》(之一)云："花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。"第一、二句写花间置酒，独酌无相亲，在美好而又孤独的情景中对人生价值与意义的追询感油然而生;第三、四句写举杯邀明月，期望与天地晤谈，达成交流与亲和;第五、六句写人与天地自然的隔膜，孤独感无法消解;第七、八句写及时行乐，但这不是消极，而是在认清了生存的真相后的"悲极而乐"。"夫乐者，乐也，人情之所必不免也"(《荀子·乐论》)，人生来未必是快乐的，却是必须快乐的，因此快乐是人的必然选择。第九至十二句写无法实现真正的行乐，因为诗中的抒情主体心有郁结，无法释怀。第十三、十四句极为重要，写明知月亮无情，不能与之达成交流，但仍然要与之交游;明知无法和月亮相会，但仍要和它相约在邈远的云汉之端。全诗表现了这样的情绪流程：在孤独中试图寻找精神归宿--无法与天地达成交流而找不到精神归宿--在绝望中做出"行乐须及春"的选择--事实上仍然找不到精神归宿--找不到也要找。最后的"云汉"本来是一个具体的空间，但由于月亮的无情和云汉的邈远，它无法成为前十二句表现的追索过程的归宿，悲剧感由此而生。
必须看到，"永结无情游，相期邈云汉"是无所依托的彻底绝望与回归自我后深情追索的统一体。天地本无情，自然乃中性，人要做的正是赋予它们以感情和意义;所有的价值都不假外求，全靠自己。在向天地追索价值与意义时感到了绝望，却惊讶地发现所有的价值与意义都来自内心的感悟与自觉，"仁远乎哉?我欲仁，斯仁至矣"(《论语·述而》)。这正是"永结无情游，相期邈云汉"追索的结果，也是进行这种追索的原动力。
第三，彰显时空的客观无限性和永恒性，使时间和空间都无法把握。杜牧《登乐游原》诗云："长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。"前两句写长空宁静而无限，孤鸟没入其中而无任何消息;万年象征永恒的时间，一切都消失于其中。这正是空间的无限性和时间的永恒性。当情感退隐，时空的客观性凸现的时候，人世间的一切都显得无限渺小，其意义都可以忽略不计。汉家事业、五陵豪杰都没入长空，消失在时间中，人也就处在价值虚空的悲剧感中。
时空的疏离使人产生悲剧感。这种悲剧感之所以是美的，是因为深刻地契合了中国文化中的价值建构方式。在中国诗文中，对宇宙情怀与道德本体的追询是悲剧意识的起源，对其体认则是悲剧意识的消解。诗歌作为超越细节真实而诉诸心灵真实的文学形式，最能以纯净的方式追索人生的价值与意义。当发现外在的一切均不足为据的时候，便自然产生价值空没的悲剧感。但这种悲剧感不会导向消沉与放弃，恰恰会导向追索与抗争。人产生价值空没的悲剧感之时，也往往会同时产生价值建构的愿望和冲动，在中国文化传统中，二者其实是两面一体的心理形式。
还应注意，这种价值建构方式还是一种心灵净化机制。这种净化机制的核心为一个"诚"字。何谓"诚"?"诚者，天之道也;诚之者，人之道也。"(《中庸》)在一定的历史情景中各种因素博弈后积淀了最具有合理性、开放性的基本因素，对这些因素的心理体认便是"诚"。优秀的诗词使人纯净、使人"诚"，由此也产生了时空疏离的悲剧美。
事实上，诗词内部的时空关系是形成这一诗词审美类型的独特的审美机制，不同的审美机制决定了诗词不同的审美类型。因此，探讨这些不同的审美机制，对于揭示形成不同类型诗词之美的深层动因具有重要的意义。
注释：
①"火"一作"父"。
②此诗《樊川集》不载，或疑非杜牧所作。
参考文献：
[1]邓乔彬：《诗的"收空于时"与画的"寓时于空"》，载《文艺理论研究》，1991(2)。
[2]冷成金：《苏轼的哲学观与文艺观》，北京，学苑出版社，2003。
[3]李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。